Conversaciones: Gon Hergueta

Publicado por el 01/11/2018 en Entrevistas
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Gon Hergueta le cuesta estar parado. Diseñador, de Madrid, pero en Nueva York desde hace unos años, no deja de saltar de una disciplina a otra para explorar las letras y las texturas de los márgenes de la representación digital. 

Gráfico, vídeo y lo que se ponga por delante. Gon es una especie de hombre del Renacimiento en la Era de la Información, que también está detrás de Ponte Ahí y acaba de rodar un corto para Nowness. Hace tres semanas aterrizó en Barcelona para presentar Original Copies, y tuvimos un rato para hablar con él sobre arte, foto, la cami del Palentino

 

 

Por empezar por algún lado, me gustaría que te introdujeses un poco: quién eres, lo que haces, por qué estás aquí en Barcelona.

Soy Gonzalo Hergueta, diseñador gráfico. Llevo trabajando un tiempo en diseño y ahora soy, de alguna manera, creativo multidisciplinar: hago también exposiciones plásticas, documentales… El trabajo que me da de comer es gráfico y tiene una salida comercial muy fuerte, pero lo voy combinando con proyectos personales. Original Copies es uno de ellos.

 

Una parte importante de tu obra trabaja la interfaz entre lo analógico y lo digital. Un poco eso que exploras en 83M80, el hecho de haber crecido sin internet, de incorporar al imaginario de tu infancia los fallos de sistema, los glitches… ¿Qué relación le ves a Original Copies con eso? ¿Querías expresar algo concreto con las imágenes?

Original Copies no está tan relacionada con la dualidad analógico-digital como con la consumición de imágenes. Vivimos en un mundo digitalizado en el que consumimos imágenes a gran velocidad y constantemente. Acabamos teniendo un imaginario brutalmente extenso, pero que actualizamos todo el rato en la ventana enana que constituye la pantalla. Yo he visto el Guernica cientos de veces y tú has visto el Guernica cientos de veces, pero, de verdad, sólo lo hemos visto dos: la referencia siempre está en la pantalla.

Original Copies me interesaba por el hecho de crear algo que en el mundo real sólo existe durante un periodo muy breve, pero luego, su copia, la representación del objeto, se convierte en algo más elevado, que dura en el tiempo.

 

 

Desvincular el escáner de su función de reproductor de documentos para utilizarlo como herramienta creativa es un gesto audaz, como hacer un libro de metacrilato sin tinta o “digitalizar” una prensa Heidelberg. Siempre estás cuestionando los límites de los materiales y de las técnicas, y explorando en los márgenes. ¿Cómo se te ocurren estas cosas?

Internet lo ha democratizado todo. Ahora los creativos y los consumidores tenemos las mismas herramientas y las mismas referencias. Yo intento partir de ese punto y ver cómo puedo utilizar las herramientas que compartimos de manera diferente.

 

Original Copies me interesaba por el hecho de crear algo que en el mundo real sólo existe durante un periodo muy breve, pero luego, su copia, la representación del objeto, se convierte en algo más elevado, que dura en el tiempo.”

 

En el caso de Original Copies, el proceso no es estrictamente distinto a cualquier otro proceso de trabajo. Empecé a investigar texturas en el escáner para mi antiguo curro en adidas y, a través de familiarizarme con la herramienta y utilizarla y utilizarla, de repente descubrí que podía hacer cosas que se salían de sus funciones originales. Eso es lo que me interesa: encontrar los límites de la herramienta e intentar redefinir las imágenes.

Hay una cosa que tiene una relación muy fuerte con 83M80. A mí lo que me gustaba de ese proyecto es que los glitches son los fallos de la tecnología. Y los fallos son nuestras vulnerabilidades, lo que nos hace humanos. Me gusta lo que expresa eso. Me interesa el punto en el que a un escáner que hace reproducciones exactas de documentos le fuerzas a copiar unas planchas tridimensionales y, como no está preparado para hacerlo, genera Original Copies, unas imágenes nuevas que surgen de la tecnología que no puede. Que no está hecha para eso.

 

¿Qué entidad tienen las imágenes para ti? Porque aunque lo parezcan, no son renders modelados virtualmente, pero tampoco existen fuera de la imagen digital…

Son copias originales, tío. Es una contradicción gigante: estamos haciendo copias de unos originales que no existen en el mundo real. Existen únicamente a través de la herramienta. Eso es lo que me resulta interesante, sobre todo desde el punto de vista del arte plástico y de la fotografía, por cómo se premia el original.

Quería crear una obra en la que no hubiese originales, sólo copias. Al principio, tenía un planteamiento mucho más radical: si yo fuese un artista de un millón de dólares hubiera hecho aluminotipias de estas piezas, las hubiese grabado detrás y hubiese destruido los archivos digitales. Quería ir a ese nivel, aunque después me relajé. Pero por lo menos he hecho un libro en el que hablo del proceso creativo.

 

 

En el prólogo de ese libro, que acabas de lanzar junto a Bandiz, hablas de la falta de honestidad de la escena. Y de hecho incluyes las imágenes menos interesantes porque las valoras como parte importante del proceso. Dices que no te gusta la concepción del artista como místico, iluminado, ¿por qué?

Es algo que todos vemos. Con la generación Instagram… todo es falso, incluso las personas más estándar están curando el contenido de su vida.

En el arte es lo mismo. Ves que la tendencia es que artistas que llevan dos años trabajando coloquen sus cinco mejores obras en un espacio impoluto, y a mí me interesa todo lo contrario. Yo soy como todos, tengo mis ups y mis downs y me parece importante que lo veáis. Me parece mucho más honesto.

 

“Yo he visto el Guernica cientos de veces y tú has visto el Guernica cientos de veces, pero, de verdad, sólo lo hemos visto dos: la referencia siempre está en la pantalla.”

 

¿Por qué en el hip-hop hay espacio para jugar, para echarte un freestyle y romper con los moldes, y en el arte no? Lo perfecto no es genuino. A mí las piezas de Original Copies que más me gustan son las del final, porque al principio cortaba, pegaba… hacía formas; pero al final ya simplemente cogía unas pinzas y el soplete, y lo que la física hiciera… lo ponía a escanear. Las piezas improvisadas son las que hacen el proyecto único.

 

 

Cambiando un poco de tercio. Vives y trabajas en Nueva York desde hace seis años. ¿Cómo crees que eso influye en tu trabajo? ¿Qué significa para ti volver a España y poder hacer cosas como esta?

Para mí Nueva York es pura energía. Es estar rodeado de la sensación de “está pasando”. Y la ciudad me ha enseñado una cosa muy vital: a acabar las cosas. A cerrar mis proyectos para poder mostrarlos y así formar parte de la conversación.

Hacerlo en España me parece la hostia, porque es mi lugar de origen, pero mi carrera ha empezado al otro lado del Atlántico y nunca había tenido la oportunidad de enseñar algo aquí.

 

 

En relación con eso, me gustaría hablar sobre lo que haces como parte de Ponte Ahí. La camiseta del Palentino, la del Metrobus… Como colectivo de “exiliados” en la City reivindicáis la España castiza, del “Cutrismo”. ¿Qué representa para ti?

Pese a la connotación despectiva de la palabra, para mí lo cutre no es negativo. Simplemente son imágenes que surgen de una tradición, y que pierden valor como identidad visual en un mundo globalizado. Vuelvo a España y la gente está montando sitios de brunch, adaptándose a una imagen cosmopolita, neoyorquina. Y yo, como vivo ahí, me fijo en las cosas que damos por hecho, que son cutres, y que tienen un misticismo y una identidad fuertes, reales. Y que son distintivas. Sobre todo en 2018, cuando todo el mundo busca distinguirse, creo que estamos pasando de algo que es claramente distinto. Ponte Ahí, por ahora es eso: intentar mirar hacia lo que tenemos con un ojo más marciano, verlo desde fuera.

 

“¿Por qué en el hip-hop hay un espacio para jugar, para echarte un freestyle y romper con los moldes, y en el arte no? Lo perfecto no es genuino.”

 

De hecho, lo que más me gustó a la hora de crear la camiseta del Palentino fue una anécdota muy guapa. No encontraba la tipografía que había en la espalda. Me rayé buscando y, al final, la manera en la que la encontré fue mirando las tipografías que venían de serie con el Windows XP. Me dije “esto se lo habrá hecho alguien con el Word”, me puse a buscar, y era, de entre las veinte que había, la que se llamaba Argelian. Mola mucho porque es una contradicción brutal: yo, que soy un diseñador gráfico que trabaja para marcas de perfil relativamente alto, de repente estaba replicando con la misma calidad con la que hago mi trabajo en la oficina, un trabajo cutre y pocho; y eso me parece súper interesante.

 

Lo de recuperar símbolos que se parecen invisibles cuando en realidad están en todos lados es un hallazgo sencillo, pero que funciona muy bien.

También tengo problemas con eso. Ahora hay un juego de reapropiación de logos que ya cansa un poco, que ya se está quedando antiguo. Estamos parados porque queremos realizar algo que funcione con esa narrativa pero que no lo haga reutilizando cosas. Y es complicado.

Quizá la dirección para lo siguiente es que si en la camiseta del Palentino y en la del Metrobus hemos tomado objetos que ya existen, podríamos crear cosas que no han existido pero que podrían haberlo hecho. Plantear hipótesis puede ser interesante.

 

Puede molar mucho. Antes de acabar me gustaría hablar sobre dos cosas quizá menos centrales para ti. La primera es la fotografía:

Has dirigido un documental para Nowness sobre Isabel Muñoz. El escáner es, en realidad, una cámara, así que Original Copies se puede entender como tu primera exposición fotográfica, aunque llevas bastante tiempo tirando carretes para ti. Como artista visual, ¿qué te da la fotografía analógica? 

No publico mi trabajo en analógico, pero en mi casa tengo archivadores llenos de carretes tirados sólo durante los últimos cinco años. Me parece que es una mística: mi trabajo consiste en crear imágenes, y toda herramienta que se dedique —que exista— para crear imágenes tiene un misticismo brutal para mí. Todo lo que he podido hacer hasta hoy lo he hecho porque me muevo en esos códigos constantemente. Siempre estoy pensando en imágenes.

 

“Para mí lo cutre no es negativo. Simplemente son imágenes que surgen de una tradición, y que pierden valor como identidad visual en un mundo globalizado.”

 

La foto analógica me interesa como tecnología porque también es imperfecta. La química introduce un aspecto de descontrol, de caos, que le confiere algo que el digital no puede capturar.

En cine no es lo mismo. Si pudiera realizar una película con los medios que quisiese, probablemente lo haría en digital, porque, para mí, tirarme un carrete en un entorno súper controlado no tiene tanto sentido. Lo que me aporta del analógico es el componente improvisado, el point and shoot, el ponte ahí.

 

 

¿Y qué aprendiste de Isabel Muñoz? Sus grandes formatos, sus procesos de platino… Tiene que ser espectacular.

Isabel me cambió mucho por varias cosas. La primera es que tiene setenta años. Los artistas jóvenes, cuando nos relacionamos con otros artistas, siempre estamos entre jóvenes, jóvenes que están buscando el éxito o que lo han encontrado, pero nunca hay nadie que ya se haya consagrado. Isabel ya se ha pasado el juego y eso le da igual, sólo le interesa lo que hace. Y con ella, aunque sea un tópico, he aprendido que hay que ser fiel a las ideas de uno mismo y que hay que hacer lo que uno de verdad quiere y siente.

Lo segundo que he aprendido es el desapego por las herramientas. Isabel trabaja en una dicotomía muy fuerte de formatos, sus fotos son digitales pero están impresas de forma completamente artesanal. Para ella, el analógico no tiene ese misticismo; yo le preguntaba que por qué no seguía haciendo fotos con la Mamiya RZ67 que tenía encima de una estantería y ella: “¿pero para qué lo voy a hacer si tengo el digital?”. Después de cincuenta años no importa tanto.

 

 

Isabel, lo que quiere lo consigue. Si tú le das a Martin Scorsese un edificio y un móvil te va a hacer una peli de la hostia, las herramientas dan igual. Un gran problema en España es que los artistas utilizan las herramientas y las técnicas como excusa para justificar sus faltas. Cuando me fui al extranjero me di cuenta de que aquí intentamos copiar lo que se hace fuera pero con pocos recursos, en vez de pensar en los recursos que tenemos y ver de qué manera podemos hacer algo que sea único con ellos.

A mí me interesa ser DIY de verdad. Me interesa esta etapa de mi carrera porque ahora mismo no tengo recursos para hacer muchas cosas que se me ocurren y eso me empuja a ser más creativo.

 

 

La segunda cosa de la que quería hablar es el streetwear: entre muchas otras cosas, has diseñado para adidas y has lanzado campañas con Young Thug y con Carti. ¿Te interesan desde siempre las zapatillas y el streetwear? ¿Te expresas también vistiéndote?

No te voy a engañar, antes me aportaba más. Hace años tenía sneakers, participaba más en la cultura… Ahora mismo entiendo la moda como algo mucho más amplio.

El gran problema del streetwear para mí es que es muy industrial; casi toda la ropa pertenece, desgraciadamente, a las grandes marcas. Yo pienso más en la moda de marcas pequeñas, en el craft real. La cantidad de ropa que compro ha bajado mucho, pero ha subido en precio: ya no me pillo veinte camisetas, me pillo una camisa de Ètudes.

Me gustaría ver más cosas interesantes en la cultura sneaker. El problema es que está aún más ligada a las marcas gigantes. Nadie puede competir con su salida constante de producto.

 

¿Y qué nombres te parecen interesantes en el panorama?

Pues para mí el rey es Raf Simons. Me parece que tiene su hustle a lo Calvin Klein, pero también una línea en la que todas las piezas son brutales. Todo lo que hacía con adidas también es bestial, la tendencia Balenciaga Triple Stack la empezó él con las Ozweego. No fue el primero en diseñar ese tipo de zapatilla pero fue pionero en levantarlo y en reivindicarlo como una pieza de moda. Él y Yohji. Les deben todos mucho.

 

“Si pudiera realizar una película con los medios que quisiese, probablemente lo haría en digital, porque, para mí, tirarme un carrete en un entorno súper controlado no tiene tanto sentido. Lo que me aporta del analógico es el componente improvisado, el point and shoot, el ponte ahí.”

 

También me encantan Ètudes y Miguel Adrover, aunque este último ya no haga nada. Pero, como te decía, me interesa guiarme más por piezas que por marcas; de hecho, ahora lo que intento es no llevar marcas a la vista, no quiero asociarme visualmente con nada, quiero que se me identifique por mi estilo.

 

Acabas de dejar adidas, ¿qué planes tienes para el futuro?¿Puedes adelantarnos algún proyecto?

Sí, pero el proyecto visual que tengo ahora en mente es muy diferente a Original Copies.

Hace bastante tiempo que me di cuenta de que, en el trabajo, no hacía nada entre las nueve y las diez de la mañana, sólo checkeaba blogs. Los últimos dos años me he propuesto dedicarle media hora al día de ese tiempo a hacer tipografía, y ahora quiero juntar las 40-50 tipografías completas que tengo y que son absolutamente únicas y hacer algo con ellas. Es un proyecto para el futuro cercano, aunque no el más importante; y no va a tener una narrativa tan dependiente de las herramientas ni de los procesos.

Mi objetivo principal ahora mismo es centrarme en el cine. Después de Hidden GlancesDano ha estado en Nueva York y hemos rodado Istmo, otro documental que ahora mismo está en posproducción y que saldrá en 2019. Va a ser una bomba.

 

Gon nos ha enseñado en exclusiva un poco de Istmo para abrir boca y hemos tenido que darle la razón: el skyline de Nueva York, Dano sobre una azotea rapeando en Super-8, jet lag y carteros que escuchan Héctor Lavoe. Os dejamos algunos frames:

 

 

Si estáis en Barcelona podéis ir a ver Original Copies en el Imagin Café (c/ Pelai, 11) hasta el 6 de noviembre. ¡Corred!

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